A partir de 1945, um novo tipo financiamento das artes entrou em vigor no campo artístico-cultural das metrópoles brasileiras. Destaca-se, neste período, a instituição de fundações em prol da arte moderna, bem como a construção de novos espaços para abrigar estas produções, como o Museu de Arte de São Paulo (MASP), em 1947, e os Museus de Arte Moderna (MAM), do Rio de Janeiro e de São Paulo, ambos criados em 1948.
Entre os mecenas destes empreendimentos destacaram-se o casal Francisco “Ciccillo” Matarazzo e Yolanda Penteado que, inspirados pelo modelo veneziano, promovem a I Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Já em sua primeira edição, a Bienal foi vista internacionalmente como o principal evento das artes plásticas fora da Europa e dos Estados Unidos. Além de representantes nacionais, contou com artistas de 23 países – dentre eles, Pablo Picasso, cujo trabalho foi exposto no Brasil pela primeira vez. Segundo seus organizadores, o objetivo era “tentar conquistar para a cidade de São Paulo a posição de centro artístico mundial”. Para o crítico de arte Mário Pedrosa, a Bienal obteve êxito não apenas em reformular a imagem do Brasil no estrangeiro, mas também por atualizar a produção nacional em relação àquela produzida no exterior, inaugurando uma nova tendência artística dentro do país: a arte abstrata concreta.
O trauma da II Guerra Mundial refletiu-se intensamente na produção artística europeia nos anos subsequentes ao conflito. Diante do horror vivenciado, e da falência da razão, a pintura abstrata, principalmente a “informal”, tornou-se a principal estética no universo das artes visuais: nada valeria representar, planejar.
Já no Brasil, o cenário era outro: o ano de 1945 foi de júbilo com o crescimento industrial e as possibilidades de afirmação política que terão seu auge na década de 1950. É justamente por isso que o concretismo, e não o abstracionismo informal ou o expressionismo abstrato, consolidou-se como principal vanguarda artística no Brasil – e na América Latina – neste período: ela expressou uma noção de progresso e de possibilidades de superação do subdesenvolvimento.
Segundo Ferreira Gullar, “ao contrário das tendências individualistas ou niilistas da arte contemporânea, a arte concreta deriva de um compromisso com a época moderna, com a sociedade industrial, dentro da qual o planejamento conta como fator relevante”. O Grupo Frente e o Grupo Ruptura (cariocas e paulistas, respectivamente) foram os principais representantes desta estética no Brasil. Buscavam estes artistas renovar o repertório imagético da arte nacional, adequando-o àqueles anos cheios de expectativas, de possibilidades concretas.
Durante a década de 1950, dois grupos tomaram para si a missão de serem as verdadeiras vanguardas da arte brasileira: o Grupo Ruptura, em SP – no qual se destaca o pintor Waldemar Cordeiro –, e o carioca Grupo Frente, organizado em torno do artista plástico Ivan Serpa. Porém, as divergências entre os dois grupos ao longo da década impossibilitaram os trabalhos e exposições coletivas conjuntos.
Buscando romper com a rigidez esquemática, desprovida de significação e limitadora do ponto de vista criativo, artistas ligados ao Grupo Frente assinaram, em 1959, o Manifesto Neoconcreto. Esse racha foi justificado pelo risco de a arte concreta levar “a uma perigosa exacerbação racionalista”. Enquanto o concretismo valorizava o aspecto visual da obra, o neoconcretismo convidava o expectador, até então passivo, a participar da criação artística. Os Bichos, de Lygia Clark, se transfiguram com a manipulação manual; no Livro da Criação (1959) de Lygia Pape – composto por origamis, e não de palavras –, a história é montada pelo agora “participador” da obra; Os Penetráveis, de Hélio Oiticica, convidam o sujeito a adentrar a pintura. Estes são alguns exemplos dessa nova postura.
O neoconcretismo, uma contribuição brasileira inovadora na História da Arte universal, parece dialogar com o momento de euforia democrática e de participação popular que marcaram o governo João Goulart.
O Foto Cine Clube Bandeirante foi fundado em São Paulo, em 1939. Porém, a partir da segunda metade da década de 1940, e principalmente nos anos seguintes, um movimento dentro desta agremiação irá transformar a fotografia brasileira para sempre. Denominados pela historiografia como “Escola paulista de fotografia”, estes mais de vinte fotocineclubistas – dentre eles, José Oiticica Filho e Geraldo de Barros – produziram uma nova possibilidade de registro através de suas lentes: uma fotografia modernista, que busca na forma dos objetos registrados a construção do conteúdo final.
Buscando afastar suas fotos do caráter jornalístico e de pura documentação pictorialista, esse movimento tem como principal temática as grandes cidades, o gigantismo industrial e o lado voraz da metrópole, utilizando novos ângulos, novas técnicas e fazendo do momento da revelação um laboratório de imagens. Ainda que na fotografia modernista brasileira a figura humana apareça como componente formal da composição, este movimento abriu portas da imaginação nacional e fez repensar a visão de seus contemporâneos sobre os desenvolvimentos estruturais vividos naquele contexto: um progresso concreto, grandioso e modernista, que aponta apenas para frente.
